За архетипното в романите на Димитър Димов

В статията си „Архетипното в романите на Димитър Димов“[1], С. Стойчева и Ю. Стоянова говорят за архетипите в четирите романа на Димов. Авторите използват методи от аналитичната психология на К. Г. Юнг, или, за да сме по-точни, по-скоро се опитват да ги приложат. Не твърде успешно, по наше мнение, обаче.

Най-първо, започват с „интересния артефакт“, че в паметта на читателя, след прочит, оставали само „централните двоики герои“, въпреки че, видите ли, в романите съществували и цяла галерия персонажи, изградени и пластично, че дори повлияни от българската повествователна традиция, което пък не било винаги виждано от критиците. Не че това не е така, но къде тук е толкова странното? Все пак романът като жанр предполага доста голяма свобода в разгръщането на повествованието, което включва в себе си и свободата да се създават галерии от образи и персонажи, които да са „второстепенни“, служещи само като фон, на който могат да изпъкнат, или да се разгърнат „главните“ персонажи. Точно тази жанрова особеност кара редица критици да смятат безспорни в жанрово отношение произведения като „Тютюн“ и „Под игото“ за епопеи – все пак романът е твърде труден за българската литературна традиция, и освен това е и твърде непознат, особено преди средните десетилетия на двадесети век. По същата логика, която използват авторите, можем да изразим учудване за това как от тази огромна галерия, която прави Балзак, в паметта ни остават само по един-двама персонажи от негов роман. Или как от няколкото хиляди образа от „Война и мир“, след като я затворим, в съзнанието ни остава набор от най-много петнадесетина. Да не говорим, че ако разгледаме нечии романи в тяхната библиографска цялост, биха изпъкнали пренебрежително малко количество персонажи. При Д. Димов това не личи особено, защото цялата му романистика е четири произведения, като незавършения „Роман без заглавие“ не се и радва на особено широка читателска попюлярност, а си остава основно екзотично четиво за подготвени читатели.

От друга страна, присъствието на герои при Димовите романи също е твърде спорен въпрос.

След това, се стига до заключението, че едва ли не точно тези романи са надарени със свойството да притежават „архетипно“. Не че искаме да звучим като крайните последователи на архетипното направление, които смятат, че литературата, и изкуството изобщо, са всъщност съживяване на архетипови модели, които са започнали да отмират, но все пак литературата си служи твърде активно с една шепа мотиви и също толкова праобрази на персонажи. И в това се състои възможността да говорим за приемственост и история на литературата. И именно промяната на тези праобрази ни дава сигнал, че е дошло ново литературно време, нова школа, поколение, епоха, или както там решим да го наричаме. Елементарен пример – „Татул“ на Г. Караславов и „Осъдени души“ на Д. Димов излизат в една година, но нека сравним например образа „майка“ в двата романа. Примерът е достатъчно контрастен, за да се нуждае от особена литературна прозорливост.

Отделен е въпросът как точно ще наричаме тези праформи. Тук всеки интерпретатор има пълната свобода да си избира от твърде трудно преброимите теоритически версии. Проблемното в разглежданата статия е позоваването на Юнг, защото явно не е отчетено направеното от него разграничение между архетип и архетипов образ. Архетиповете са всъщност непредставими, най-малкото защото са само психологическия аспект на мозъчната структура – те са чиста абстракция. Архетиповия образ, обаче, е битуването на архетипа, неговата форма на представяне в съзнанието – както в индивидуалното, така и в колективното. Архетиповото съдържание битува предимно в метафори. Тук е момента, в който терминологията на Юнг се сродява с тази от сравнителното литературознание – повторителността на тези архетипови проявления той нарича мотиви. Тоест, търсенето на архетипи е доста съмнително занимание, по-скоро може да се търси схемата на проявление на даден архетипов образ, по което да се възстанови архетипът.

Принципно архетиповите проявления са продукт на колективното и ундивидуалното безсъзнателно (unconscious) и имат някакъв смисъл само в структурата на цялостната личност (Self)[2], и то когато се съотнасят чрез нещо с нещо в структурата на цялостната личност, но за това ще стане дума по-късно. Твърдението на авторите, че художествения хронотоп в разглежданите романи бил психологизиран, също доста ни учудва.  Най-малкото, защото не съществува непсихологизирана художествена литература – тя по природа е интенционална, създава се, за да означава нещо, което създаващият я иска да „каже“ чрез нея. Всичко в нея е натоварено със смисъл – то присъства или отсъства, за да даде „ключ“ към разбирането на цялостния замисъл. В този смисъл надали е толкова странен изборът на точно такива пространства и времена от Автора.

Но точно Юнг дава невероятна възможност за установяване на характера на хронотопа при Димов – но не с неговите архетипи, а с разбработката му за психологическите типове. Авторите на статията правилно напипват, че „драматизмът на времето е само проекция на вътрешната конфликтност на характерите“, което тълкуват като произтичащо от архетипната апокалиптичност на персонажите. Доколко това е така, може твърде много да се спори, още повече, че всички архетипи съдържат в себе си твърде голяма доза разрушителност, но и съзидателност в реципрочни количества. Но пък ако се прочете през призмата психологическа нагласа, твърде много неща за конструирането на повествователната действителност ще станат ясни.

Съществуват две психологически нагласи – екстраверсия и интроверсия. Разликите между тях са в отношението субект – обект. Екстраверсната нагласа е всъщност едно овъншняване на личните психологически пострения в обективния свят, където се осмислят. А интроверсията е приемане на външното, обективното в границите на съзнанието, за да бъде осмислено. При първата нагласа имаме фокусиране на личността върху обекта, а при втората – върху субекта. А на всички изследователи досега е правило впечатление, че при Димовите романи външния свят служи просто като фон, изведен е като нещо вторестепенно, за което е само, едва ли не, полуспоменато. Още повече, че от характера на повествователя на Димов, произлиза това усещане за множественост на описанието на външната събитийност, която е като че ли камерна, стеснена, с ясно изведена на преден план субективност – ние, като читатели, винаги я виждаме ако не през погледа на някои персонаж, то поне максимално близко до неговите очи. Надали ще изненада някого ако кажем, че и в четирите романа доста настойчиво преобладава интровертната нагласа на персонажите – това може би личи най-много в „Осъдени души“, където повествователят няма нищо против да се остави на персонажите да наложат напълно тази своя почти пълна, а може да се каже болестно болезнена, интроверсия, за разлика от „Тютюн“, например, където имаме доста повече исторически събития описани. Разбира се, не бива да се абсолютизира психологическата нагласа, защото тя изобщо не е толкова ясно разграничена, и е напълно възможно една и съща личност, или в нашия случай – персонаж, да ги редува двете, или с времето доминиращата да се промени.

Но да се върнем на архетипите. Трябва напълно да се съгласим с констатациите, които правят авторите за доста по-забележителния начин на изграждане на женските образи в романите, сравнено с мъжките. Както и за сублимираната номинозност, „божествения заряд“, на романовите жени при Димов. Безспорно това е сигнал за архетипово съдържание. При Елена Петрашева и Адриана това личи най-отчетливо – се са създадени по формулата на фаталната жена и самодивата. А христоматиен извор на колективни архетипови форми са именно фолклорът и митоголията, наред с религията. Затова много интересна съпоставка би се получила ако се сравнят архетиповите образи в българския фолкор с тези в литературата ни. Но тъй като целите ни в случая са съвсем различни, ще се задаволим само с констатацията, че самодивата от фолклора и фаталната жена на 20. век са впечатляващо сходни.

За съжаление, сме твърде несъгласни с виждането на авторите, че при жените в четирите романа се актуализира архетипното съдържание на Деметра–Кора/Персефона. Най-малкото защото не е уточнено къде точно функционира. От многоаспектността на изложението заключваме, че най-вероятно се визира самият Димитър Димов като субект, където това архетипово проявление действа. Но литературознанието от последните три десетилетия не е особено дружелюбно към припокриването на личността автор и институцията автор. Напълно и оправдано – както вече изтъкнахме литературното произведение е интенционално, и въпреки, че в него могат да се прокраднат проекции от  личността автор, то никога не можем да сме напълно сигурни, че институцията автор не си играе с нас като ни ги подава нарочно. Затова и много по-благонадежден метод би било разглеждането на всеки един от женските персонажи като своеобразно архетипово проявление в конкретната повествователна структура, в която се явява, с нейните особености на повествовател и автор (институция). След което да бъдат сравнени, както архетипните провя, така и повествователите и авторите (пак като институция), за да може да се проследи развитието им, и за да може да се изведе инварианта им.

Това е от съществено значение, защото този архетип функционира твърде различно в структурата на мъжкото, и в структурата на женското съзнание – при жена, той е образ на цялостната личност (Self), а при мъж е част от анимата[3]. Което, от една страна, отвежда до проблема от горния параграф – в чие точно „съзнание“ действа този архетип. Защото текстовете на романите ни предоставят и двете възможности  – ще дадем само един пример: цитирания в статията откъс от „Осъдени души“, „…Ти никога не можеш да почувстваш какво изпитваше тази загрубяла от полска работа жена, когато стискаше трупа на умрелия си син, защото от злоупотреба с любовни удоволствия никога няма да видиш деца, защото си безплодна и студена като камък, защото живееш само за себе си…“[4], може да бъде прочетен като отказ от майчинството, но в полето на т.нар. трагическа вина и тук архетиповото проявление би било в цялостната личност (Self) на Фани Хорн. А отказаното майчинство на Ирина е повече присъда от институцията автор и повествователя – „От злоупотреба с любовни удоволствия тя не можеше да има деца“ [5] – и следователно тук може да се тълкува като специфично проявление на анимата на автора (институция и личност), което [проявление] може да бъде разчтено по много начини, които се включват мужду двете полярности – от автор, който не е в състояние да приеме жената-майка, до автор, който нарочно иска да лиши персонажите си майчинство, заради някакви естетически виждания. Подобни анализи обаче са ходене по твърде тънък лед, защото вероятността да се случат пренасяния или проекции от неосъзнатото в собствената психика на аналитик върху анализиран материал е доста голяма.

Но нека се върнем на Кора. Тя е архетип, свързан с диадата майка-момиче. Заедно с Диметра те образуват един женски архетип, който носи значението на майка-дъщеря, всяка от които съдържа другата в себе си и по този начин водят до убеждението за безсмъртие, пребиваване извън времето. Нито една от персонажите в романите обаче не е поставена в диалог с майка си. Това се случва само на Адриана, но вече в продължението на „Роман без заглавие“ – „Адриана“, от дъщерята на Димов, Теодора Димова. Освен че е поставена в контекста на майка си, тази Адриана е надарена и с условно безсмъртие, което в продължението е обогатено и с християнската символика на опрощението, което при Димова действа като пряко християнско и евангелско влияние, докато при баща й библейските препратки са по-скоро опосредствани и близки до старозаветните текстове. Друга отлика с Кора, при персонажите е и изтъкваното от авторите девичество. Освен, че никой не може да ни убеди, че който и да е от разглежданите четири женски персонажа, завършва своя литературен път в рамките на девицата. Всъщност, всяка една от тях се е отдавала на плътското, и определено не може да функционира като девствена. До освен чисто буквалната и анатомична перспектива, същестувава и друга. Социалната. Девствеността е всъщност  социален феномен – тя е символичното скрепване на съюза между мъж и жена (или нейния баща), чрез кръвта от първото (за нея) сношение. Но има значение само в общество – излизането на яве на невъзможността договора да бъде скрепен с кръв означава, че нямаме девица. Затова и Стария завет предлага така жестоко наказание – убиване с камъни. Тоест девствеността е обществено явление и е значима само в обществото. А всички персонажи, за които говорим битуват в обществото като не-девици – Елена има подразбираща се история от множество любовници, Фани е в Испания с двама мъже, нито един, от които не й е съпруг, за Адриана знаем, че обича да се забавлява в София, а Ирина, въпреки че я виждаме първо като „невинна ученичка“ (а доколко е така, може доста да се помисли и поспори без никога да се стигне до правдоподобен отговор), но в последствие започва да действа като съперничката си Мария и да задоволява апетита си с мъже, че и дори да проституира като Зара (защото все пак користното прилъстяване на фон Гайер, с цел извличане на облаги си е своего рода проституция). Затова по-скоро можем да предполагаме, че авторът (институцията) вгражда в повествованията си образи на собствената си анима, която е на условното ниво Елена, както ги определя Юнг, но не можем да го твърдим, защото с подробно изследване, както вече казахме, не разполагаме.

Въпреки че напълно се съгласяваме с анализа, предоставен ни от двамата автори   за мотивите Лечител и Спасител ни остава непонятно защо се извеждат от Деметра–Кора/Персефона при положение, че от разгледания от авторите ъгъл, само Ирина е жена лекар. Изхождането от презумция, че лечителят е сроден с женското, поради връзката на жената с природата (заради раждането) също е твърде странен – чисто митологично (а знаем, че митологията е съдържател на колективните архетипови проявления) лечителя и спасителя са по-скоро свързани с безполови, или двуполови същества (андрогина). Не че направеното изхождане е невъзможно, или го смятаме за неправилно, просто намираме, че не е достатъчно добре аргументирано.

Анализът на авторите продължава с разглеждането на сянката. Изключително точно са видели двойките (или групите) персонажи, които са изградени в контраст и по този начин се яввят сенки един на друг. Но ни се струва, че е изпусната нишката,  която свързва това движение.

В аналитичната психология на Юнг, сянката е всичко, което човек е потиснал, всичко, което не осъзнава за себе си (и в двете морални крайности), всичко, което никога не е знал и/или няма да узнае за себе си, но е и същевременно всичко първично, което е неприемливо от културна (или обществена) гледна точка. Тоест сянката е един морален проблем, и то морален проблем на Аза. И тя е морален проблем именно в диалог с персоната, или маската, с която се представяме в света, идеализираното ни виждане за самите себе си. Както в цялата концепция на Юнг, и тук имаме противопоставяне на двойка – това, което не сме ние (което знаем, но не искаме да бъдем, което не знаем за себе си, което сме унаследили, но потискаме нарочно) срещу това, което искаме да бъдем и трябва да бъдем. И тук център, който управлява това движение е Азът, центъра на съзнанието. Нему е връчена ролята да контролира движението между двете крайности. А това движение е всъщност непрекъсната промяна и на персоната, и на сянката.

В романите на Димов, това движение, както и авторите вярно отбелязват, личи много отчетливо. Може би защото освен, че повествователят е всевиждащ, то той обича да говори от нечия гледна точка, един вид влизайки в главата на персонажа си и разказвайки ни какво си мисли той. Затова и движението на образа и характера на Ирина, например, е толкова хубав пример за този преход сянка-към-персона, и същевременно е като учебен пример с чистата си простота. Първоначално имаме двойката Мария – Зара, като Зара е маркирана като отрицателен антипод на Мария – всичко, което е и Мария, но което тя съзнавано крие или отказва да признае за себе си. След това имаме Ирина – Мария, като тук Мария е маркирана като антипод на Ирина. И движението на осъзнаване на сянката започва от Ирина, която „вижда“ части от себе си в Мария и започва да ги асимира в персоната си. И след като вече ги е приела, може да стане опосредстването Ирина – Зара. Резултатът е същият. Не е без значение фактът, че срещата на Ирина и Зара, от която започва асимиринето на неосъзнати от Ирина структури, които явно присъстват в Зара е преди светът на тютюна да я превърнал в Зара. Може би заради това Лила ни се струва толкова „сива“ – тя до голяма степен остава непроменена. Но от друга страна става огледален персонаж на Ирина, и именно в тяхното контрастно опосредстване личи до каква степен за автора (институция) хипертрофията на което и да е било у човека води до един и същи изход. Начина на изграждане е сходен и при братята Борис и Павел, или изобщо за всички Димови персонажи.

И за да завършим, нека отбележим, че изследването на биографията на Димитър Димов, като автор, не би трябвало по никакъв начин да помогне на един литературен критик да разбере по-добре романите му. А по-скоро би наложило един стеснен и преднамерен прочит. Защото всичко, от което се нуждае литературният интерпретатор се съдържа в текста – по него могат да се реконструират неща, които нито един биограф не би могъл да открие.

ИЗПОЛЗВАНА ЛИТЕРАТУРА:

Стойчева С., Ю. Стоянова, Архетипното в романите на Димитър Димов, в: сп. Български език и литература, 2000, бр. 5., достъпно и на: http://liternet.bg/publish/sstoicheva/dimov.htm

Шарп, Дарил, К.Г.Юнг. Лексикон – термини и понятия по аналитична психология. Леге Артис, Плевен, 2006

Юнг К.Г., Архетиповете на колективното несъзнавано. Евразия-Абагар, Плевен, 2000

Юнг К.Г., Еон. Изследвания върху феноменологията на цялостната личност. Евразия-Абагар, Плевен, 1995

Юнг К.Г., Психологически типове. Университетско Издателство, София, 1996

Юнг К.Г., Съвременният човек в търсене на душата. Леге-Артис, Плевен, 2006


[1] Стойчева С., Ю. Стоянова, Архетипното в романите на Димитър Димов, в: сп. Български език и литература, 2000, бр. 5., достъпно и на: http://liternet.bg/publish/sstoicheva/dimov.htm

[2] Цялостната личност (Self) e едновременно целия психологически обем на личността, а и самия център на психиката. Цялостната личност съдържа както съзнанието (conscious), така и безсъзнателното (unconscious), но същевременно регулира движение на психологическа енергия между тях.

[3] Анима (anima) е вътрешната женска страна на мъжа. Тя е личен комплекс и архетипов образ едновременно. Юнг отграничава четири нейни стадия (съвсем условно, естествено) – Ева (от библейската Ева), или собствената майка; Елена (от Елена от Троя), идеалният сексуален облик на жената; Мария (от Дева Мария),  или религиозността; София ( „мъдрост“), водач във вътрешния живот на мъжа, музата.

[4] По: Стойчева С., Ю. Стоянова, Архетипното в романите на Димитър Димов, в: сп. Български език и литература, 2000, бр. 5., достъпно и на: http://liternet.bg/publish/sstoicheva/dimov.htm

[5] По: Стойчева С., Ю. Стоянова, Архетипното в романите на Димитър Димов, в: сп. Български език и литература, 2000, бр. 5., достъпно и на: http://liternet.bg/publish/sstoicheva/dimov.htm

 

Реклами
2 comments

Вашият коментар

Попълнете полетата по-долу или кликнете върху икона, за да влезете:

WordPress.com лого

В момента коментирате, използвайки вашия профил WordPress.com. Излизане /  Промяна )

Google photo

В момента коментирате, използвайки вашия профил Google. Излизане /  Промяна )

Twitter picture

В момента коментирате, използвайки вашия профил Twitter. Излизане /  Промяна )

Facebook photo

В момента коментирате, използвайки вашия профил Facebook. Излизане /  Промяна )

Connecting to %s

%d блогъра харесват това: