Ниво на функциониране на сравнението с Тирезий в структурата на романа „Мидълсекс“
Докато четете романа „Мидълсекс“ на български, ще можете да се насладите на една от екзотичностите на нашия език – преизказните глаголни форми. Дотук добре, но екзотичността се засилва допълнително, защото романът е всъщност написан от англоговорящия Джефри Юдженидис, и „Жанет 45“ ни го поднася в преводен вариант.
Надали някой има съмнения относно това дали подобна преизказност съществува в английския език. Съмнения и въпроси могат по-скоро да възникнат относно това защо се появяват такива форми в българския превод. Доколко те са оправдана стратегия на превода и доколко не подменят твърде много оригиналния текст, въпреки признаваната от всички интерпретативна същност на превода сам по себе си. В следващите страници ще се опитаме да отговорим на тези въпроси.
Но за да успеем да дадем отговорите ще трябва да си послужим, първо, с фигурата на повествователя, второ с повествователните стратегии за изграждане на наратива – това от една страна. А от друга, ще се опитаме да разгледаме проблема поотделно от структурно, и от смислово равнище. И въпреки че се подразбира, е нужно да изтъкнем, че подобни разграничения в опозиции са само абстрактно отделяне за целите на текущото писане, защото в рамките на книгата те действат взаимосвързани и е напълно възможно на места да е невъзможно ясното им отделяне едно от друго.
Тъй като ще си служим активно с институцията Разказвач, би било редно да изясним неговото конкретно измерение в романа, за който пишем. В разбирането на късния ХХ. век, писателят няма нищо общо с процеса на комуникация, който се осъществява посредством текста на (художествената) книга, въпреки че в някои случаи го подозират в нарочна междутекстовост. Това общуване чрез текста се осъществява основно от реалния читател с текста чрез фигурата на имплицитния автор (Буут). Имплицитният автор едновременно e построение на самия писател, но и това, което читателят подразбира като автор. Той е напълно имагинерен, защото не е социален, а е само езиково явление. Ето защо той се явява и си остава и на структурно равнище – гласът му „се чува“ в структурирането на разказването, всички паратекстове са негови. Имплицитният автор не води самото „разказване“, той вменява тези права на друга, пак чисто езикова и литературна личност – пишещият/разказващият субект. Той пък от своя страна може да има различни проявления – разказвач и експлицитен автор. Разказвачът е този, който разказва, а експилицитният автор е този, който води повествованието от свое име. И двамата могат да се обръщат към читателя, и да водят косвен диалог с него (Буут).
Теорията е красиво нещо, именно поради схематичната простота, с която ни представя нещата. Прилагането ѝ обаче далеч не предполага реципрочна простота – в „Мидълсекс“ този, който разказва и този, за когото се разказва съвпадат – разказвачът пише какво вече му се е случило, и защо. Мъжът Кал разказва за:
1. метаморфозата си от момичето Калиопа до момчето Кал – от раждането до момента на извършване на ритуала по пазене на дома от завръщането на духа на починалия;
2. обяснителната история на собственото си раждане и защо се е родил хермафродит – от селото в планината Олимп в началото на ХХ. век, през момента, в който дремещият рецесивен ген ще се окаже в доминираща позиция в Детройт през средата на ХХ. век, до първите му спомени – раждането и кръщението;
3. собствената си история по една любов, но вече на зрелия мъж Кал в първите години на XXI. в.
Това са трите макросюжетни линии, от които ще се дърпат микросюжетите.
Цялостният наратив е всъщност дневник-изповед на възрастния мъж Кал, който, започвайки да описва живота си се запознава с жена – „историческото“ повествование за живота му се накъсва именно от списвания от типа на дневника, които списвания описват събитията от живота му в съвременния Берлин.
Тук ще се наложи да прибегнем до Жерар Женет. Неговата структурална наратология говори за фокализации, или оптиката на самия водещ наратива – отделя нулева фокализация, когато нараторът(разказвачът) знае всичко и може да опише дори мислите и душевните състояния на всички в текста; вътрешна фокализация, когато ролята на разказвач е присъдена на един от героите; и външа фокализация, когато нараторът говори само за това, което обективно може да бъде видяно.
Вече видяхме, че си имаме работа с повествование, водено от „главния герой“. По приложената схема това значи, че е налице вътрешна фокализация. Прилагайки и модела от по-горе, това ще рече, че разказвач(наратор) и експлицитен автор съвпадат[2] в конкретната структура в полза на имплицитния автор.
Но да разгледаме проблема, обещан в заглавието на този доклад – сравнението с Тирезий. Идва смисленият въпрос, кой по-точно го прави това сравнение – разказвачът сравнява, или героят сравнява. Елементарен на пръв поглед въпрос, но само ако разказвач и герой не съвпадаха.
Първо, откъде се взема в романа образът на Тирезий? Ако следим развитието на ниво смисъл и фабула – появява се за пръв път, когато на все още момичето Калиопа е дадено да изпълнява ролята на Тирезий в училищната постановка на „Антигона“. Несъмнено оттук мъжът Кал, който води разказа знае за съществуването на прорицателя. От друга страна, за пръв път в наратива Тирезий се появява на първа страница – на мястото, в което повествователят се обръща към читателя, а вече знаем, че повествователят е мъжът Кал от 2001г.
Така поднесено изглежда непредизвикващо възражения ако кажем, че със сравнението с Тирезий си служи повествователят, както и твърдим. Но на едно място в романа се описва как героят се опитва да накара душата му да напусне тялото, да изпадне в транс, и след безуспешната процедура заявява „не бях Тирезий“ (с.653). Как така хем е, хем не е Тирезий? Прост въпрос на процесуалност – според „Метоморфозите“ на Овидий, древният прорицател е роден мъж, наказан от боговете да бъде жена, после отново върнат от тях до мъж и дарбата му да бъде пророк пак му е дадена свише като отплата за това, че е ослепен. Героят ни е роден мъж, поне чисто биологично, отгледан е като момиче, за да стане мъж, който поради (пак биологически причини) не може да води пълноценен сексуален живот, и за да може след това да започне да пише историята на своя живот, начевайки я сравнявайки се с Тирезий. Въпросното отричане от възможностите на прорицателя, е напълно оправдано – то е направено в един преходен момент, когато момичето все още не е станало мъж и няма наличните предпоставки, за да може да бъде надарено със специалните възможности. А защо тогава неговата по-късна версия ги получава след като не е била ослепявана? Ако се откажем от четенето ослепяване=кастриране, то тогава ще изтъкнем, че в момента на прибиране от осъществения инициационен ритуал (бягството до Сан Франциско), точно преди да бъде приет като мъж от семейството си, чиято къща ще пази от връщането на духа на починалия баща, повествователят(=експлицитен автор) ще си спомни, че е бил „сляп за трагедията“ (с.683). Не без значение си го спомня. Сравнявайки се с Тирезий, разказвачът сам си приписва функцията на прорицател, затова го и прави на първата страница на книгата – едва след това ще започне да ни разказва, да се замисля за историите на пралели и прачичовци. Значи можем и да сме уверени, че със сравнението си служи именно повествователят, а не героят.
Но да се върнем отново на структурата на повествованието. Казахме вече, че експлицитен автор и разказвач в конкретния случай са един и същи субект в романа. Не сме казали обаче с какъв тип разказвач си имаме работа. Това можем най-лесно да разберем по гледната му точка. А тъй като той очевидно е наясно с всичко, което се случва с хората, за които разказва, че дори знае точно какво си мислят, и не се свенѝ да ни го каже, то определено си имаме работа с всевиждащ разказвач. Или както го наричаше Женет, нулева фокализация.
В обобщен вид, можем да кажем, че работим с един вездесъщ експлицитен автор. Което е равно на нулева и вътрешна фокализация в едно.
Редно е да се знае обаче, че в стратегията за изграждането на повествованието, експлицитният автор много ясно си играе с наративните перспективи – един път четем какво се е случило, в следващия момент ни се показва това, което виждат свидетелите на повествованието в момента, за който се говори, но все пак от една всевиждаща институция.
Сега идва моментът да се върнем на онези преизказни форми, с които започнахме. Напълно съзнателно не се спомена къде и при какви условия се явяват те. В превода на Милена Попова имаме преизказност на места, където в английски текст стоѝ Past Simple Tense. Пръв сигнал за нещо странно – семантичните полета на двете форми дори не се допират. Вторият е в обстоятелството, че ги има само в онази част, в която се говори за случилото се преди раждането на героя ни. Третият – стоят само там където той (героят) не може да е сигурен в тяхното обективно случване. Обаче герой и разказвач тук съвпадат на ниво личност, но не и времево – рамката на повествованието се води в макросюжетата от Берлин през 2001г.
Преизказните форми се появяват именно заради контраста при използването на повествователни перспективи – контактното редуване на гледна точка, когато повествователят вижда, каквото вижда и героят му (маркирана в оригиналния текст с Present Simple Tense, около което другите глаголни времена в тази перспектива се съгласуват), с такава, когато повествователят вижда, и знае, много повече от героя си за разказваното (маркирана с Past Simple Tense, служещо отново за опора на съгласуване), засилва условността, неактуалността, на представените по втория начин събития. Но е ли това структурен или е смислов проблем? На структурно равнище е ясно, че имплицитният автор, отдаващ функциите на пишещ субект на разказвача(=експлицитен автор), знае всичко – жестът на създаване на всевиждащ разказвач е недмусмислен. На смислово равнище, разказвачът знае всичко, което разказва, именно защото се самоопределя чрез Тирезий. И следователно всичко, което знае за преди раждането на героя (с когото съвпада) е или пророкувано, или му е било разказано – в зависимост от това коя точно част от смисловото поле на Тирезий актуализира – пророческите му дарби, или двуполовостта му. Ето го момента, извикващ съмнителността, породила употребата на преизказността: явно преводачът вече е бил запознат с цялото повествование и се е усъмнил в пророческите дарби на разказвача[3], и се е доверил на езиковия си усет. Приемащият език е наложил системата си в семантичното поле – изискал е употребата на форми, даващи значение за липса на данни за обективно случване на глаголното действие. А какво по-съмнително от пророкувания и разказите на една погазубила разсъдъка си гъркиня, фъфлеща на някакъв английски? Явно все пак наличието на категория в повече в езика не е само богатство, с оглед свободата на изразяване, но е и доста тежки окови.
Може би е нужно да вметнем, че и всички податки, дадени ни от наратива, че той е написан в традицията на авантюрно-битовият роман (Апулей), най-вероятно не са били разгадани от преводача – ако бяха, щеше да е наясно, че цялото повествование ще се основава върху необикновени събития.
Появата, обаче, на преизказни форми променя самата структура – налага усещане за редуване на наративи с нулева и вътрешна, с такива с външна фокализация, докато оригиналът ни дава само нулева и вътрешна фокализация. Проблемът е следния – външната фокализация предполага поднасяне на сведения, които могат да бъдат само обективно видени от повествователя. Такава оптика в оригинала липсва. Българският превод ни я поднася чрез използване на субективно маркираните форми на коментатива, които актуализират липсата на обективност, и за да се засили породилата се опозицията, те контактно си контрастират със свидетелските форми. Ехидното е в това, че появата на частите с разклатена, ако ли не и никаква, свидетелственост налагат появата в наратива оптика на обективност.
Отделен е въпросът доколко такъв превод е резултат на множество четения, породили знание за структурата на наратива. Защото читателят не-критик може би много повече се нуждае от един наратив, близък до този, който би прочел наративният адресат (narratee), водещ се от нарочната линейна последователност на повествованието и от податките[4], правени му от повествователя, отколкото от един видял вече отговорите, и поднесал ги наготово превод. Може би такъв превод би допаднал и на читателя критик. Кой знае…
Библиография:
Буут 1983: Booth, W., The rhetoric of fiction, University of Chicago Press, 1983 – достъпно и на: http://books.google.bg/books?id=VfUgMbRYSW4C
Женет 1998: Женетт, Ж., Работы по поэтике. Фигуры, т.1-2, „Сабашниковых“, М., 1998
Овидий 1974: Овидий, Метаморфози, прев. Г. Батаклиев, „Народна култура“, С., 1974
Принс 1980: Prince, G., Introduction to the Study of Narratee – In: Reader-Response Criticism. Thompkins, J. P.q ed. The John Hopkins Univ. Press, 1980 – достъпно и на: http://books.google.bg/books?id=t472Hekz8JoC
Куцаров 1999: Куцаров, Ив., Морфология – В: Т. Бояджиев, Ив. Куцаров, Й. Пенчев, Съвременен български език, ИК „Петър Берон“, С., 1999
Юдженидис 2002: Eugenides, J., Middlesex, Farrar, Straus and Giroux, 2002
Юдженидис 2010: Юдженидис, Дж., Мидълсекс, прев. М. Попова, ИК „Жанет-45“, Пловдив, 2010
[1] Изхождаме от виждането, че за наличието на структура е нужно в нея да има позиционно ориентирани един спрямо друг елементи. Напълно осъзнаваме сериозността на възраженията на Дерида доколко търсенето на център на дадена структура го извежда вън от нея и опасността той да бъде преекспониран.
[2] Подобно съвпадение, колкото логично и естествено да изглежда е факултативно.
[3] Или може би дори не е осъзнал, че със сравнението, рефлексивно приписващо пророчески дадености си служи повествователят. Или не отделя герой от повествовател като различни йерархии в текста.
[4] Повествователят през целия роман не спира да подхвърля своята начетеност, давайки дори ключа за четене на разказа му като авантюрно-битов роман още на първата страница.
Георги Цонев 